Emmy-Nominierung: Guillermo del Toros Kuriositätenkabinett, Produktionsdesignerin Tamara Deverell über die Zusammenarbeit mit acht verschiedenen Regisseuren für die Anthology-Reihe

Jul 05, 2023

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Fans der Arbeit von Guillermo del Toro sind sich der Beziehung des Filmemachers zum Produktionsdesign durchaus bewusst. Zwei seiner Filme (Pans Labyrinth und The Shape of Water) haben den Oscar für Produktionsdesign gewonnen, und ein weiterer (Nightmare Alley) wurde ebenfalls nominiert.

Tatsächlich ehrte die Art Directors Guild (ADG, IATSE Local 800) del Toro Anfang des Jahres mit dem William Cameron Menzies Award für seine „außergewöhnliche Auszeichnung und seinen außergewöhnlichen Beitrag zur Kunst des Films oder Fernsehens, eines Verfechters des Produktionsdesigns, Ihm gebührt daher besondere Anerkennung für seine herausragenden Verdienste um die Unterhaltungsindustrie.“

Die jüngste oben erwähnte Oscar-Nominierung ging an die Produktionsdesignerin von „Nightmare Alley“, Tamara Deverell, deren Entwürfe und Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Shane Vieau zur Schaffung eines voll funktionsfähigen Karnevals sowie anderer Art-déco-Designs aus der Zeit in die Fußstapfen ihrer Vorfahren traten. Deverell entwarf zuvor für del Toro seine Vampirserie „The Strain“. Als der Filmemacher beschloss, für Netflix eine Outer Limits-ähnliche Anthologieserie zu erstellen – „Guillermo del Toros Kabinett der Kuriositäten“, war Deverell einer der ersten Leute, die er in das Projekt einbezog .

Die Idee bestand darin, acht unterschiedliche und getrennte Geschichten zu erzählen, die von acht spezifischen Genre- und Horrorfilmemachern inszeniert wurden. Trotz dieser unterschiedlichen Regisseure und ihrer Visionen behält die Serie Del Toros Vision und den Einsatz von Produktionsdesign bei, um für jede Geschichte die angemessen gruselige Umgebung zu schaffen. Die Einsatzorte reichen von einem Friedhof bis zu einem weitläufigen Lagerraum, vom Autopsieraum eines Leichenbestatters bis hin zu dem, was man nur „Das Hexenhaus“ nennen kann, wobei Deverell für Künstler wie Catherine Hardwicke (Thirteen), Jennifer Kent (The Babadook) und Panos Cosmatos entwirft (Mandy), Ana Lily Amirpour (A Girl Walks Home Alone at Night) und andere.

Below the Line sprach mit Deverell über ihre Arbeit an „Cabinet of Curiosities“ und darüber, was mit einer so umfangreichen Designarbeit verbunden war, im Wesentlichen für Filme, die insgesamt acht Stunden lang waren. (Beachten Sie, dass „Below the Line“ noch ein weiteres Interview mit den Prosthetic Emmy-nominierten Make-up-Künstlern Mike Hill und Sean Samson hat, das in diesem Interview erwähnt wurde, aber noch nicht lief.)

Below the Line: Als wir das letzte Mal über „Nightmare Alley“ sprachen, erwähnten Sie „Cabinet of Curiosities“ und Sie arbeiteten bereits Ende 2021 daran. Mike Hill und Sean Samson gaben mir einen Überblick über die Show und wie es gedreht wurde. Sie erwähnten Sie beide in lobenden Worten und sagten, dass der tolle Look der Show ohne Ihre Designs nicht zustande gekommen wäre. Sie haben also alle acht Episoden entworfen und waren auch bei allen selbst dabei?

Tamara Deverell: Ja, es war ein Killer. Es war eine schwierige Frage. Ich glaube nicht, dass einer von uns das noch einmal tun möchte. Es war einfach wirklich schwer. Am Anfang war es der Traum eines jeden Designers, denn es gab so viele Möglichkeiten, verschiedene Epochen, tolle Geschichten, Guillermo mit seiner Vision. Und dann war es Wahnsinn. Aber wir haben überlebt. Es gab viel zu tun.

BTL: Hast du direkt nach Abschluss von „Nightmare Alley“ damit begonnen? War es so knapp, dass Sie das fertig hatten und Guillermo diese Show bereits plante?

Deverell: Irgendwie. Ich hatte etwas frei, aber der Samen war bereits gesät. Tatsächlich wurde der Samen bereits vor „Nightmare Alley“ gelegt, Guillermo sprach davon, diese Anthologiereihe zu machen. Daran sollten wir arbeiten, und dann sagte er im letzten Moment: „Oh, ich habe dieses Nightmare Alley-Remake, das ich machen möchte.“ Lasst uns das stattdessen tun.“ [lacht] So kam es dazu, und ja, ich glaube, ich hatte ein bisschen frei, was schön war, denn in Nightmare Alley war es eine schwierige Aufgabe, während der Pandemie zu drehen und während der Pandemie anzuhalten.

Wir haben angefangen, und einige der Geschichten waren noch nicht einmal festgelegt, andere ändern sich. Es gab eines, das wir machen wollten, ich kann mich nicht einmal an den Namen erinnern. Vielleicht war es eine andere Geschichte von HP Lovecraft. Wir hatten Renderings und so, und dann, in letzter Minute, haben wir etwas geändert und etwas anderes gemacht. Es hat sich seit Guillermos anfänglicher Kuratierung wirklich ziemlich weiterentwickelt … Er hatte viele, viele Erzgeschichten, die er machen wollte, und dann haben wir sie irgendwie ausgewählt. Ein Teil davon war abhängig von den beteiligten Regisseuren.

BTL: Waren die Lovecraft-Geschichten immer der Ausgangspunkt für die Serie? Ich denke, es sind mindestens drei, vielleicht vier.

Deverell: „Dreams of the Witch House“, „Pickman's Model“ und da ist noch einer, der von Lovecraft stammt. Es sind nur Geschichten, die Guillermo seit Jahren sammelt und im Kopf hat. Eine der Geschichten, die ursprünglich „Some Other Animal's Meat“ hieß und in „The Outside“ umbenannt wurde, war die von Ana Lily und basierte auf einer Graphic Novel, die eine Frau in London, Ontario, geschrieben hatte. Guillermo wurde darauf aufmerksam gemacht, und das ist eine großartige Geschichte. Es war eigentlich nur eine kurze Graphic Novel, und er erweiterte sie zu einem [vollständigen] Drehbuch.

BTL: Waren Sie beteiligt, als die Geschichten beschlossen und die Drehbücher geschrieben wurden? Was war das erste, was Ihnen in Bezug auf ein fertiges Drehbuch oder eine Behandlung in den Sinn kam?

Deverell: „Pickman's Model“ war eines der ersten. Bei Stücken wie „The Murmuring“, das Jennifer Kent mit Guillermo schrieb und das sich weiterentwickelte, und dann „The Viewing“, das Panos Cosmatos schrieb, war Guillermo sehr an seiner Arbeit als aufstrebender Regisseur interessiert, also wurde ihm eine angeboten, und er meinte: „Keine dieser Geschichten interessiert mich wirklich.“ Also sagte Guillermo: „Warum schlagen Sie uns nicht Ihre eigene Geschichte vor, dann schreiben Sie sie und geben sie Tamara“ – denn ich bin immer die erste Person, die daran beteiligt ist. „Wenn Sie einen DP haben, mit dem Sie zusammenarbeiten möchten“, entschied er sich für Michael Ragen, mit dem er eine gemeinsame Vergangenheit hatte, „lassen Sie es uns wissen.“ Das hat sich irgendwie weiterentwickelt. Panos hatte nicht sofort eine Geschichte, also haben wir irgendwie zusammen daran gearbeitet, fast so, als hätten wir sie in einem Workshop erarbeitet. Jeder hat einen anderen Anfang.

Ich denke, „The Autopsy“ von David Prior, den Tas Michos [gedreht] hat, ist einer meiner Favoriten. David wollte diese Geschichte unbedingt machen, und er investierte viel in sie. Ich denke, einige der Regisseure durften die Geschichten auswählen, und einige der Regisseure wurden gewissermaßen mit Geschichten beauftragt, aber ich glaube, vor allem haben Guillermo und Miles Dale, der Produzent, versucht, mit den Regisseuren zusammenzuarbeiten, um herauszufinden, was besser zu ihnen passt . Im Fall von Panos passte nichts, denn das ist mit einem Wort Panos.

BTL: Für viele davon gibt es nicht nur Bühnenmaterial, sondern auch viele Orte. Wo haben Sie also die Sets gebaut?

Deverell: Tatsächlich hat Netflix eine eigene Bühne und Büros. Früher war es ein großes Marineterminal-Lagerhaus, das sie mit Cinespace in vier verschiedene Bühnen umgebaut haben. Wir hatten alle vier und eine große Schreinerei in der Mitte der vier Etappen. Wir haben einfach weiterhin Drehsets und sich weiterentwickelnde Sets beibehalten. Wir haben in einigen Episoden einige Sets verwendet und einige größere Renovierungen durchgeführt.

BTL: Durch die Gespräche mit Mike und Sean hatte ich den Eindruck, dass es sich bei jeder Folge immer noch um fünf- bis siebentägige Dreharbeiten mit anschließenden Aufnahmen handelte. War das generell so?

Deverell: Nein, die Dreharbeiten dauerten im Durchschnitt 10 bis 15 Tage, je nach Länge, und dann hatten wir für die meisten von ihnen zwei bis drei Crossover-Tage. Ich habe den Zeitplan vergessen, es war verrückt. Dass das der Mörder war, der von einem zum anderen hüpfte. Wir hatten großartige Regisseure, aber jeder hat seine eigene Persönlichkeit, daher war das eine schwierige Aufgabe für die gesamte Crew, nur der Balanceakt und für uns das Schachspiel mit Zügen, die wir machen mussten, Sätze umwandeln und Sätze entfernen und dann neue bauen. Nur der Zeitplan von allem.

BTL: Ich glaube, sie haben erwähnt, dass es auch eine A- und eine B-Crew gab, also zwei separate Einheiten.

Deverell: Und wir hätten einen A- und B-Regieassistenten. Das Schießteam war das Schießteam, aber manchmal gab es eine Überschneidung, also hatten wir eine Splittereinheit oder eine Situation mit einer zweiten Einheit, bei der man auf einer Bühne drehte, und auf der nächsten Bühne waren wir es Abschluss der letzten Folge. Das ist im Fernsehen Standard, aber in diesem Fall war es etwas schwieriger, weil jede Sendung eine eigenständige Einheit, einen eigenen Look und eine eigene Reihe von Sets darstellte.

BTL: Gab es Fälle, in denen die Bauleitung versuchte, auf einer Bühne ein Set aufzubauen, während auf der nächsten Bühne gedreht wurde, sodass sich alle während der Dreharbeiten ruhig verhalten und nicht hämmern mussten?

Deverell: Auf jeden Fall. Wir mussten den Zeitplan stark anpassen und hofften, dass die Dreharbeiten später und später und später erfolgen würden, sodass unsere Tischler tagsüber mit dem Bau beginnen konnten, oft in derselben Phase, in der sie Teile der letzten Episode gedreht hatten später am Tag. Es wurde viel jongliert. Brent Gordon, mit dem ich zusammenarbeite, ist der Art Director; Er ist ein Mastermind, wenn es um Zeitpläne und Zeitpläne geht und er alles zusammenstellt.

BTL: Wenn Sie eine Show machen, bei der jede Episode so spezifisch ist, wann wissen Sie dann, dass Sie ein Set für eine andere Episode abreißen oder neu gestalten können?

Deverell: Manchmal hofft man, dass man fertig ist. Es gab ein paar Mal, dass wir einige davon umbauen mussten. Eines der schwierigeren Sets, das wir umbauen mussten, das Hexenhaus-Set, das sehr kompliziert war und aus kleinen, krummen Pfosten und Balken bestand. Beim zweiten Mal war es für uns einfacher zu bauen, und zum Glück behielt einer der Zimmerleute alle großen Pfosten und Balken. Es waren eigentlich riesige Pfosten und Balken, es sind wertvolle Holzstücke, und er hat sie behalten, und wir hatten noch nichts damit gemacht, also konnten wir es wieder zusammenbauen. Das ist einfach passiert, weil sich die Geschichte geändert hat. Es gab einige Probleme, es passte nicht zusammen und wir mussten nur ein paar kleine Sequenzen wiederholen. Meistens gibt man sich große Mühe, um sicherzustellen, dass es allen gut geht: „Wir werden dieses Set abreißen!“ Es ist weg, es ist kaputt. „Manchmal wissen wir es nicht und speichern einen Satz. Sie zerlegen es und lagern es sorgfältig.

BTL: Hat Netflix Platz für so große Sets?

Deverell: Normalerweise packen wir sie in Anhänger und parken sie einfach draußen.

BTL: Ich möchte auf Ihre Entwürfe für einige der größeren Sets eingehen, wie den Friedhof, aber auch an den Schauplätzen haben Sie viele tolle Gebäude und Häuser gefunden. Wie in „The Murmuring“, diesem Haus mitten im Nirgendwo ...

Deverell: Das haben wir gebaut. Habe dich getäuscht! [lacht] Das wirklich Gute daran war vor allem, dass wir eine Stelle gefunden haben, an der früher ein Haus stand. Wir brauchten Wasser für die Vögel, also fanden wir diesen Ort vor Jennifers Ankunft, und zum Glück hat sie sich dafür entschieden. Es gab Mauerwerk, das zum Haus führte. Als wir es gebaut haben, fühlte es sich wirklich geerdet an. Da war etwas, denn da war der Grundriss des Vorgängerhauses, den wir nutzen konnten. Vollkommen offengelegt: Wir haben nur den ersten Stock des Hauses gebaut und den zweiten Stock entworfen, aber alles war VFX.

BTL: Haben Sie viel Zeit damit verbracht, nach all diesen Episoden zu suchen, oder haben Sie das für jede Episode einzeln gemacht, bevor sie erschienen sind? Wie haben Sie die Zeit zwischen Vorbereitung und Dreh verbracht?

Deverell: Soweit ich mich erinnere, suchten wir zunächst nach mehreren Episoden. Weil ich aus Toronto komme und es wirklich gut kenne. Das ist ein Vorteil für mich und für die Produktion, da ich bereits wusste, dass es am Wycliffe College ein Kunstatelier gibt. Wir haben dort schon einmal gedreht – um ehrlich zu sein, es ist ein beliebter Ort. Sie sind ein wirklich guter Drehort, da sie uns ihre Türen öffnen und wissen, wo wir die Lichter anbringen können. Es gab ein paar Kandidaten, aber das ist eine Art Anlaufstelle.

BTL: Panos hat einen so einzigartigen Stil und eine einzigartige Vision. Als ich diesen erstaunlichen Raum für seine Episode „The Viewing“ sah, musste ich eine doppelte Aufnahme machen, weil ich dachte, er hätte vielleicht seinen eigenen Designer mitgebracht.

Deverell: Ich habe seine Filme gesehen und so ein Gefühl dafür bekommen, was er machen wollte. Er wollte nicht das tun, was er zuvor getan hatte, aber er hatte einige sehr klare Vorstellungen. Im wahrsten Sinne des Wortes wurde er von Guillermo damit beauftragt, Bildmaterial zusammenzustellen, um es mit mir zu teilen. Er sagte: „Du musst mit Tamara reden, da es hier so sehr um das Set geht.“ Es handelte sich tatsächlich um die beiden runden Bühnenbereiche, die durch eine lange Halle verbunden waren, und wir drehten ein oder zwei Tage vor Ort mit der Kreatur und an der Universität als Eingang zum Herrenhaus. Panos meinte: „Ich will Brutalismus, das sind die 70er Jahre.“ Ich habe diese Farbpalette, die ich erkunden möchte: Orangen und viel Zement.“

Auf eine ganz andere und interessante Art und Weise – ich meine, ich habe es geliebt – haben wir buchstäblich in einer Reihe von Zooms Workshops gemacht, weil er zu der Zeit in Vancouver war und das Set besprochen hat. Ich würde den Bühnenbildner Etienne Gravrand engagieren, der den größten Teil des Bühnenbildes gezeichnet hat, was ich normalerweise nicht tue. Und Andy Tsang, der das 3D-Modell des Artefakts erstellte. Manchmal gesellte sich Michael Ragen, der DP, zu uns.

Wir redeten einfach darüber und schauten uns das Modell an, passten die Dinge gemeinsam an und schauten uns die Forschung an. Es war wirklich eine Art Gruppenumarmung auf eine nette Art und Weise. Es war wie ein Workshop. „Okay, wir werden diesen Film zusammen machen.“ Ich habe nicht gesagt, dass es so sein muss, und Panos hat nicht gesehen, dass es so sein muss, und es hat sich irgendwie von alleine ergeben. Wir haben in diesem langen Flur zwischen dem großen runden Raum am Anfang und dem anderen Raum mit einer Perspektive experimentiert.

Shane beschäftigte sich mit den Möbeln. Wir hatten nur sehr wenige Möbel, aber es war eine große Sache, denn diese runde Couch, die wir gemacht haben, musste genau das richtige Leder haben, genau die richtige Weichheit. Da gibt es eine riesige, lange Szene, in der Leute reden. Und der Tisch in der Mitte musste sich drehen, alles war einfach so. Panos hatte einige interessante Bezüge zu den Kunstwerken seiner Mutter. Seine Mutter ist Künstlerin und wir haben diese skulpturalen Köpfe im Raum nach einem Werk seiner Mutter nachgebildet. Es waren die kleinen Ostereier, die mir als Designer wirklich Spaß gemacht haben.

BTL: Ich liebe die Arbeit, die Shane an der Serie geleistet hat, weil jede Episode so sehr spezifisch ist. Hat er also am Ende die Sets für verschiedene Episoden und Zeiträume neu gestaltet?

Deverell: Oh, sicher. Ein Set, das ist dieses sehr schlichte Set, das wir in „Nightmare Alley“ hatten, haben wir in einem Wohnwagen aufbewahrt und wir haben es zweimal in „Cabinet“ wiederverwendet, einmal für den alten Mann, der die Waschbären in „Lot 36“ hat, und dann haben wir es in „Cabinet“ wiederverwendet „Friedhofsratten. Oh, da ist ein Regisseur – Vincenzo Natali – ein wunderbarer Regisseur, ein Meister der Storyboards; das ist sein Hintergrund. Er gestaltet das Ganze tatsächlich wie eine Graphic Novel mit einem Storyboard. Wenn Sie es tun, wissen Sie wirklich, was er will. Und das war technisch gesehen eine sehr schwierige Show.

Zum Glück war es unsere letzte Show, weil wir diese Tunnel gemeistert haben und der Schauspieler durch die Tunnel gekrochen ist. Die Kamera musste sich auf einer speziellen Schienenanlage über dem Schauspieler im Tunnel befinden und dem Schauspieler folgen. Das war eine wirklich komplizierte Reihe technischer Bewegungen, die wir mit den Griffen und der Elektrik machen mussten, und wie zünden wir sie an? Wir hatten eine Laterne, um diesen Kerl im Tunnel anzuzünden, eigentlich als Lichtquelle, das war das Einzige, was wir verwenden konnten, also war das eine knifflige Angelegenheit.

BTL: Sie haben acht Regisseure und ich glaube sechs DPS. Planen Sie während der Vorbereitungsphase jeden Tag Zooms ein, bei denen Sie mit jedem Team eine Stunde Zeit haben?

Deverell: Ich würde einen vorbereiten, während sie [einen anderen] drehen würden. Und dann kam der Regisseur, während sie den anderen drehten, also gab es Tage, an denen ich für den einen Dreh ein neues Set eröffnete und wir dann für den anderen Dreh auf Entdeckungstour gingen und Treffen abhielten . Aber das ist der übliche Wahnsinn des Fernsehens. Vielleicht war das etwas verrückter, aber in manchen Fällen, wie etwa bei David Prior, kam er erst dann wirklich zu „The Autopsy“, als ich das Hauptset entwerfen musste, den Leichenschauhausraum, der eine alte Eisfabrik war. Ich musste es wirklich konzipieren, entwerfen und wir mussten mit dem Bau beginnen, sonst hätte er kein Set zum Dreh gehabt. Er kam und ich musste ihm dieses Set auf einem Tablett überreichen, aber zumindest hatte ich es Guillermo soll es mit mir begutachten und genehmigen und ich kann mich mit ihm beraten. Ich erinnere mich, wie David sagte: „Oh ja, das ist wirklich Guillermos Set. Du bist Guillermos Designer, das verstehe ich. Das ist gut. Ich kann dafür sorgen, dass es funktioniert.“

Er verfügte nicht über die umfassende Erfahrung, die einige der anderen Regisseure hatten, über die sie vorher verfügten, und sie waren Teil meiner Gestaltung des Sets. Davon gibt es ein bisschen. [Für] Guillermo Navarro haben wir den gesamten Stauraum im Innenraum gebaut. Er sagte nur: „Gib mir so viel du kannst.“ Es war eines unserer größten Bühnenbilder und es war einfach nur mit diesem endlosen Stauraum gefüllt.

BTL: Dies scheint ein guter Übergang zu sein, um mehr über Guillermos Engagement als Showrunner zu sprechen. Sie sagten, er hätte sich mehr an „The Autopsy“ beteiligt, aber ansonsten ließ er einfach jeden Regisseur mit Ihnen und dem Kunstteam zusammenarbeiten, um sich seine eigenen Sachen auszudenken?

Deverell: Ich zeige [Guillermo] Sachen immer zuerst – ich kann ihn gut stenografieren. Ich zeige ihm Sachen, bevor ich es irgendjemandem zeige, nur um seine Zustimmung zu bekommen, seinen Daumen hoch, und dann fange ich an, es den Regisseuren zu zeigen. Er ist der Schöpfer der Show, also wollte ich das würdigen. Offensichtlich war das Kabinett, das so etwas wie die neunte Episode war, der Bau dieses Kabinetts, völlig allein von ihm entworfen worden.

Manche Dinge waren ihm wirklich wichtiger als andere. Die Kreaturen, mit denen er immer sehr beschäftigt ist. Er beschäftigte sich sehr mit Pickmans Gemälden, dem Kunstwerk. Er will alles sehen, Guillermo lässt sich nicht täuschen. Ich zeige ihm alles. Ich zeige ihm einfach dummes Zeug, das er manchmal ignoriert, aber zumindest weiß ich, dass ich es mit ihm geteilt habe, und ich kann es in meiner mentalen Liste abhaken.

Guillermo, wenn ihm etwas nicht gefällt, sagt er es. Andernfalls vertraut er seinem Team und sagt nur: „Okay, großartig. Gut.“ Manchmal frage ich: „Hast du dir das tatsächlich angesehen?“ Er sagt: „Ja, ich habe nachgeschaut.“ [lacht] Er ist so brillant darin, Dinge zusammenzufügen. Wir haben nicht versucht, jede Geschichte miteinander zu verbinden. Es gibt natürlich einen roten Faden, denn ich bin der Designer, Luis [Sequeira] entwirft alle Kostüme und Guillermo hat seine Vision, die wir teilen. Es gibt eine natürliche Verbindung, aber wir haben nicht versucht, einen Farbcode oder eine Palette zwischen allen zu erstellen. Sie waren alle sehr unterschiedlich.

BTL: Herzlichen Glückwunsch zu Ihrer Emmy-Nominierung und vielen Dank, dass Sie sich die Zeit für das Gespräch genommen haben. Ich freue mich auf alles, was Sie als nächstes tun. Sie haben jetzt acht weitere Regisseure, die Sie möglicherweise anrufen, um ihre nächsten Projekte zu entwerfen.

Deverell: Es gibt nur einen, für den ich gerade arbeite, und das ist Guillermo, mit dem ich gleich ein Gespräch führen werde.

Alle acht Episoden von Guillermo del Toros „Kabinett der Wunder“ können auf Netflix gestreamt werden.